Perché esporre opere d’arte? *

massoneria, René Guénon, Tradizione, Simbolismo, Coomaraswamy, Spiritualità

A. K. Coomaraswamy

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A che serve un Museo d’Arte? Come indica la parola “curatore”, la prima e più essenziale funzione d’un tale museo è la cura di opere d’arte antiche o uniche che non sono più nelle loro sistemazioni originarie o non sono più utilizzate come originariamente inteso, e rischiano quindi di andare distrutte per trascuratezza o altro. Questa cura di opere d’arte non implica necessariamente la loro esposizione.

Se chiedessimo, perché le opere d’arte preservate debbano essere esposte e rese accessibili e spiegate al pubblico, la risposta sarebbe che ciò viene fatto con un fine educativo. Ma prima di esaminare tale scopo e di chiederci “educare a cosa e perché?” occorre distinguere tra l’esposizione di opere di artisti viventi e quella di opere d’arte antiche o relativamente antiche o esotiche. Non è necessario che i musei espongano le opere di artisti viventi, che non corrono un rischio imminente di distruzione; o perlomeno, se tali opere sono esposte, dovrebbe essere chiaro che il museo sta di fatto pubblicizzando l’artista e agendo in nome del mercante d’arte o intermediario il cui scopo è quello di procurare un mercato all’artista; l’unica differenza è che il museo, pur facendo lo stesso tipo di lavoro del mercante, non ne trae profitto. D’altra parte, che un artista vivente aspiri a essere “appeso” o “esposto” in un museo, può essere dovuto solo al suo bisogno o alla sua vanità. Infatti, di norma le cose sono fatte per certi scopi e certi luoghi appropriati, e non semplicemente “per esibizione”; sicché qualunque cosa sia fatta su misura, cioè, fatta da un artista per un consumatore, dovrà obbedire a determinati requisiti ed essere funzionante. Invece, come ha di recente osservato il sig. Steinfels, «L’arte unicamente destinata a essere appesa alle pareti d’un museo è un tipo d’arte che non deve preoccuparsi della sua relazione con il suo ambiente ultimo. L’artista può dipingere ciò che vuole, come vuole, e se piacerà abbastanza ai curatori e ai responsabili lo allineeranno sul muro con tutte le altre curiosità».

Rimane il vero problema, perché esporre?, che riguarda le opere d’arte relativamente antiche o straniere che, a causa della loro fragilità e perché non corrispondono più ad alcun nostro bisogno di cui siamo attivamente coscienti, sono conservate nei nostri musei, dove costituiscono il grosso delle collezioni. Se vogliamo esporre tali oggetti per un fine educativo, e non per mera curiosità, è evidente che ci stiamo proponendo di farne tutto l’uso possibile senza un’effettiva manipolazione. Sarà solo con l’immaginazione e non effettivamente che dobbiamo usare il reliquiario medioevale, o distenderci sul letto egizio, o fare la nostra offerta a qualche antica divinità. I fini educativi che un’esposizione può assolvere richiedono, di conseguenza, non solo i servigi d’un curatore, che prepari l’esposizione, ma anche d’una guida che spieghi le esigenze del committente originario e i metodi originali degli artisti; perché è in ragione di come committenti e artisti erano che le opere prima di noi sono quelle che sono. Se l’esposizione dev’essere qualcosa di più d’una rassegna di curiosità e d’uno spettacolo d’intrattenimento non basterà essere soddisfatti delle nostre reazioni di fronte agli oggetti; per conoscere perché sono quel che sono dobbiamo conoscere gli uomini che li fecero. Non sarà “educativo” interpretare tali oggetti secondo i nostri gusti o avversioni, o supporre che questi uomini concepissero l’arte a modo nostro, o che avessero motivazioni estetiche, o che stessero “esprimendo se stessi”. Dobbiamo esaminare la loro teoria dell’arte, innanzitutto per comprendere le cose che hanno fatto con arte, e poi per domandarci se la loro concezione dell’arte, qualora la trovassimo diversa dalla nostra, non possa essere stata più vera.

Supponiamo di esaminare un’esposizione di oggetti greci, e di incaricare Platone di farci da guida. Egli ignora la nostra distinzione tra belle arti e arti applicate. Per lui la pittura e l’agricoltura, la musica e la carpenteria e la ceramica sono tutti generi diversi di poesia o fattura. E, come ci dice Plotino, seguendo Platone, le arti come la musica e la carpenteria non sono fondate sulla saggezza umana bensì sul pensiero “là”.

Quando Platone parla con disprezzo delle “vili arti meccaniche” e della mera “fatica” in opposizione al “raffinato lavoro” della fattura delle cose, è con riferimento ai tipi di manifattura che soddisfano i soli bisogni corporali. Il tipo d’arte ch’egli chiama sana e che ammetterà nel suo stato ideale dev’essere non solo utile ma anche vera rispetto ad appropriati modelli e quindi bella, e quest’arte, dice, gioverà allo stesso tempo «alle anime e ai corpi dei vostri cittadini». La sua “musica” significa tutto quel che noi intendiamo per “cultura”, e la sua “ginnastica” tutto quel che noi intendiamo per esercizio fisico e benessere; egli insiste sul fatto che questi fini di cultura e sviluppo fisico non devono mai essere perseguiti disgiuntamente; l’artista delicato e l’atleta rozzo sono egualmente spregevoli. Noi, d’altro canto, siamo abituati a considerare la musica, e la cultura in generale, come inutili, ma pur sempre di valore. Dimentichiamo che la musica, tradizionalmente, non è mai qualcosa solo per l’orecchio, qualcosa solo da ascoltare, ma sempre l’accompagnamento di qualche tipo d’azione. Le nostre proprie concezioni di cultura sono tipicamente negative. Credo che il professor Dewey sia nel giusto quando definisce snobistici i nostri valori culturali. Le lezioni del museo devono essere applicate alla nostra vita.

Poiché non potremo utilizzare gli oggetti esposti, dovremo dare per scontata la loro idoneità all’uso, cioè la loro efficienza, e chiederci piuttosto in che senso siano anche veri o significativi; poiché se questi oggetti non possono più soddisfare i nostri bisogni corporali, forse possono ancora soddisfare quelli della nostra anima, o se preferite la parola, della nostra ragione. Quel che Platone intende per “vero” è “iconograficamente corretto”. Perché tutte le arti, senza eccezione, sono rappresentazioni o ritratti d’un modello; che non significa che esse siano tali da dirci quale sia l’aspetto del modello, ciò che sarebbe impossibile dato che le forme dell’arte tradizionale sono tipicamente imitative di cose invisibili, che non hanno espressioni, ma che sono le analogie più adatte in grado di ricordarci, cioè, riportare ancora alla nostra mente, i loro archetipi. Le opere d’arte sono dei promemoria, in altre parole, supporti di contemplazione. Ora poiché la contemplazione e comprensione di queste opere possa soddisfare i bisogni dell’anima, vale a dire con le parole stesse di Platone, accordare le nostre distorte modalità di pensiero alle armonie cosmiche, «in modo che attraverso un’assimilazione del conoscente con ciò che dev’essere conosciuto, la natura archetipica, e arrivando a essere simili, possiamo finalmente conseguire una parte in quel “meglio della vita” che gli Dei hanno assegnato agli uomini per il presente e in futuro», o detto in termini indiani, per realizzare la nostra reintegrazione metrica attraverso l’imitazione delle forme divine; e poiché, come ci ricordano le Upanishad, «si diventa esattamente della sostanza di quello su cui si fissa la mente», ne segue che non è richiesto soltanto che le forme d’arte siano adeguati promemoria dei loro paradigmi, ma che la natura di questi stessi paradigmi dev’essere della più grande importanza, se pensiamo a un valore culturale dell’arte in qualunque senso serio della parola “cultura”. Il che dell’arte è molto più importante del come; e infatti, dovrebbe essere il che a determinare il come, come la forma determina la figura.

Platone ha sempre presente la rappresentazione delle forme invisibili e intelligibili. L’imitazione di tutto e qualunque cosa è spregevole; sono le azioni degli Dei e degli Eroi, non i sentimenti dell’artista o le nature degli uomini che sono tutti troppo umani come lo è lui, a essere i temi legittimi dell’arte. Se un poeta non è in grado d’imitare le realtà eterne, ma solo i capricci dell’umana natura, non vi sarà posto per lui in una società ideale, per quanto vere o intriganti possano essere le sue rappresentazioni. L’assirologo Andræ è in perfetto accordo con Platone quando dice, a proposito dell’arte della ceramica, che «È compito dell’arte cogliere la verità primordiale, rendere udibile l’inudibile, enunciare la parola primordiale, riprodurre le immagini primordiali, altrimenti non è arte». In altre parole, la vera arte è quella della rappresentazione simbolica ed espressiva; una rappresentazione di cose che possono essere viste unicamente dall’intelletto. In questo senso l’arte è l’antitesi di quello che intendiamo per educazione visuale, la quale pretende di dirci a cosa rassomigliano le cose che non possiamo, ma potremmo, vedere. È l’istinto naturale del bambino, che procede dall’interno verso l’esterno; «Prima penso, e poi disegno il mio pensiero». Quanti sforzi sprecati facciamo per insegnare al bambino a non pensare, e osservare soltanto! Invece d’esercitare il bambino a pensare, e come pensare e a che, gli facciamo “correggere” il suo disegno secondo quanto vede. È evidente che il museo al suo meglio dev’essere il nemico giurato dei metodi d’istruzione che prevalgono correntemente nelle nostre scuole d’arte.

Non era per nulla “il miracolo Greco” nell’arte che Platone ammirava; quella che elogiava era l’arte canonica dell’Egitto in cui «questi modi (di rappresentazione) che sono corretti per natura erano stati da sempre considerati sacri». Il punto di vista è identico a quello dei filosofi Scolastici, per i quali «l’arte ha finalità fissate e mezzi d’operazione assicurati». Nuovi canti, sì; ma mai nuovi generi di musica, poiché questi possono distruggere la nostra intera civiltà. Sono gli impulsi irrazionali a bramare le innovazioni. La nostra cultura sentimentale o estetica – sentimentale, estetico, materialista sono virtualmente sinonimi – preferisce l’espressione istintiva alla bellezza formale dell’arte razionale. Ma Platone non avrebbe visto nessuna differenza tra il matematico eccitato da una “bella equazione” e l’artista eccitato dalla sua visione formale. Perché ci chiedeva di resistere da uomini alle nostre reazioni istintive davanti al piacevole o allo spiacevole, e d’ammirare nelle opere d’arte, non il loro aspetto estetico ma la logica o corretta ragione della loro composizione. E così fa rilevare naturalmente che «La bellezza della linea retta e del cerchio, e delle figure piane e solide che ne derivano … non è, come per altre cose, relativa, ma sempre assolutamente bella». Tenendo presente quel che dice altrove a proposito dell’arte umanistica che cominciava a imporsi al suo tempo e il suo giudizio sull’arte egizia, questo equivale a un appoggio dell’arte greca arcaica e greca geometrica – le arti che realmente corrispondono al contenuto di quei miti e fiabe che così grandemente rispettò e così spesso citò. Tradotto in linguaggio più familiare, ciò significa che secondo questo punto di vista intellettuale l’arte dei dipinti di sabbia degli indiani d’America è superiore in natura a qualsiasi dipinto eseguito in Europa o nell’America bianca in questi ultimi secoli. Come più volte fattomi osservare dal direttore d’uno dei cinque maggiori musei nei nostri Stati Orientali, “Dall’Età della Pietra ai nostri giorni, quale decadenza!”. Egli alludeva, evidentemente, a una decadenza nell’intellettualità, non nell’agiatezza. Dovrebbe essere una delle funzioni di un’esposizione museale ben organizzata quella di sgonfiare l’illusione del progresso.

A questo punto devo fare una digressione per correggere una confusione molto diffusa. Si pensa generalmente che la moderna arte astratta assomigli e sia in qualche modo apparentata, o addirittura “ispirata” dal formalismo dell’arte primitiva. La rassomiglianza è del tutto superficiale. La nostra astrazione non è nient’altro che un manierismo. L’arte neolitica è astratta, o piuttosto algebrica, poiché solamente una forma algebrica può essere l’unica forma di cose molto diverse. Le forme dei primi greci sono quelle che sono perché è solo in tali forme che può conservarsi l’equilibrio polare di fisico e metafisico. Come diceva recentemente Bernheimer, «L’aver dimenticato questo scopo prima del miraggio di modelli e disegni assoluti è forse l’errore fondamentale del movimento artistico astratto». Il moderno astrattista dimentica che il formalista neolitico non era un decoratore d’interni, ma un uomo metafisico che vedeva la vita come un tutto e viveva del suo ingegno; un uomo che non viveva, come cerchiamo noi, solo per il pane, poiché come gli antropologi ci assicurano, le culture primitive provvedevano nello stesso tempo ai bisogni dell’anima e del corpo. L’esposizione museale dovrebbe equivalere a un’esortazione a ritornare a questi selvaggi livelli di cultura.

Una conseguenza naturale dell’esposizione museale sarà di condurre il pubblico a domandarsi perché gli oggetti di “qualità museale” si trovano solo nei musei e non sono d’uso quotidiano né di facile acquisizione. Gli oggetti di un museo, nell’insieme, non furono originariamente dei “tesori” da ammirare dentro una vetrina, ma piuttosto oggetti comuni che chiunque avrebbe potuto acquistare al mercato e utilizzare. Che sottintende il deterioramento nella qualità del nostro ambiente? Perché dovremmo dipendere così tanto dall’“antico”? La sola risposta possibile rivelerà ancora l’opposizione essenziale tra il museo e il mondo. Perché la risposta sarà che gli oggetti di un museo erano fatti su misura e per essere usati, mentre le cose fatte nelle nostre fabbriche sono fatte fondamentalmente per essere vendute. La parola stessa “manufacturer”[**], che significa un uomo che fa le cose a mano, è arrivata a significare un venditore che tratta cose fatte a macchina. Gli oggetti di un museo furono fatti umanamente da uomini responsabili, per i quali i mezzi di sussistenza erano una vocazione e una professione. Gli oggetti di un museo furono fatti da uomini liberi. Quelli messi in vendita nei nostri grandi magazzini sono stati fatti da uomini liberi? Non diamo per scontata la risposta.

Quando Platone spiega che le arti dovranno «provvedere ai corpi e alle anime dei vostri cittadini», e che solo cose sane e libere, e non cose vergognose indegne di uomini liberi, devono essere fatte, intende dire che l’artista in qualunque materia dev’essere un uomo libero; non intendendo con ciò un “artista emancipato” nel senso comune di chi non abbia obblighi o incarichi di sorta, bensì un uomo emancipato dal dispotismo del venditore. Se l’artista deve rappresentare le realtà eterne, deve averle conosciute quali sono. In altre parole un atto d’immaginazione in cui l’idea da rappresentare è dapprima rivestita d’una forma imitabile deve aver preceduto l’operazione in cui questa forma viene incorporata nella materia reale. Il primo di questi atti è chiamato “libero”, il secondo “servile”. Ma è solo se il primo è omesso che la parola “servile” acquista una connotazione disonorevole. Non è certo necessario dimostrare che i nostri metodi di fabbricazione sono, in tale senso disonorevole, servili, com’è innegabile che il sistema industriale, per il quale questi metodi sono indispensabili, è inadatto a uomini liberi. Un sistema di “fabbricazione”, o piuttosto di produzione quantitativa dominata da interessi venali, presuppone l’esistenza di due specie di artefici, “artisti” privilegiati che possono essere “ispirati”, e lavoratori sotto-privilegiati, privi d’immaginazione per definizione, poiché si chiede loro solo di eseguire ciò che altri uomini hanno immaginato. Come scrive Eric Gill, «Da un lato abbiamo l’artista preoccupato unicamente di esprimere se stesso; dall’altro l’operaio privato di ogni personalità cui dare espressione». È stato spesso affermato che le produzioni dell’arte “bella” sono inutili; sarebbe derisorio definire libera una società, in cui solo gli artefici di cose inutili, e non gli artefici di cose utili, possano essere chiamati liberi, a meno d’intendere che siamo tutti liberi di lavorare o di morire di fame.

È dunque attraverso il concetto di un fare secondo vocazione, distinto dal guadagnarsi da vivere facendo un lavoro, non importa quale, che può meglio essere spiegata la differenza tra gli oggetti di un museo e quelli in vendita nei grandi magazzini. In queste condizioni, che sono state quelle di tutte le società non industriali, ossia quando ogni uomo fa un solo tipo di cosa, eseguendo solo quel genere di lavoro per cui è portato secondo la sua natura e al quale è quindi destinato, Platone ci ricorda che «si farà di più, e meglio che in qualsiasi altro modo». In queste condizioni, un uomo al lavoro fa quel che più gli piace, e il piacere che trae dal suo lavoro perfeziona l’opera. Cogliamo l’evidenza di questo piacere negli oggetti di un museo, ma non nei prodotti usciti da una catena di montaggio, che sembrano più quelli di galeotti in catene che di uomini che amano il proprio lavoro. Il nostro ardente desiderio di svago o tempo libero è la prova del fatto che la maggioranza di noi sta lavorando a una mansione cui solo un venditore avrebbe potuto chiamarci, certamente non Dio o la nostra natura. Gli artigiani tradizionali che ho conosciuto in Oriente non possono venir distratti dal loro lavoro, e lavoreranno fuori orario anche rimettendoci.

Siamo arrivati al punto di dividere il lavoro dalla cultura, e di ritenere la cultura come qualcosa da acquisire nelle ore libere; ma tale può essere solo una cultura artificiale e illusoria che non ha nel lavoro stesso il suo mezzo; se la cultura non si rivela in tutto ciò che facciamo non siamo colti. Abbiamo perduto il modo di vivere secondo vocazione, quello in cui Platone incarnava il suo modello di Giustizia; e la prova più palese della gravità della nostra perdita è il fatto d’aver distrutto le culture di tutti gli altri popoli raggiunti dal contatto inaridente della nostra civiltà.

Per comprendere le opere d’arte esposte alla nostra visione non dovremo spiegarle nei termini della nostra psicologia e della nostra estetica; se lo facessimo commetteremmo un errore patetico. Non avremo compreso queste arti fintantoché non potremo pensare a esse come fecero i loro autori. La guida dovrà istruirci nei rudimenti di quello che sembrerà uno strano linguaggio; benché ne conosciamo i termini, è con un’accezione molto diversa che oggigiorno li impieghiamo. Il significato di tali termini come arte, natura, ispirazione, forma, ornamento ed estetica dovrà essere spiegato al nostro pubblico in modo elementare. Perché nessuno di questi termini è impiegato nella filosofia tradizionale come li usiamo oggigiorno.

Dovremo cominciare con lo scartare del tutto il termine estetico. Perché queste arti non erano prodotte per il diletto dei sensi. L’originale greco di questa parola moderna non significa altro che sensazione o reazione a stimoli esterni; la sensibilità implicata dalla parola aisthesis è presente nelle piante, negli animali e nell’uomo; è ciò che i biologi chiamano “irritabilità”. Queste sensazioni, che sono le passioni o emozioni degli psicologi, sono le forze motrici dell’istinto. Platone ci esorta a resistere da uomini contro le pulsioni del piacere e del dolore. Perché questi, come suggerito dalla parola passione, sono esperienze piacevoli e spiacevoli alle quali siamo soggetti; non sono atti compiuti da noi, ma cose che subiamo; solo il giudizio e l’apprezzamento dell’arte sono un’attività. Costituisce esperienza estetica il tocco di una pelle che ci attrae, o il gusto di un frutto che ci piace. La “contemplazione estetica disinteressata” è una contraddizione in termini e un puro nonsenso. L’arte è una virtù intellettuale, non fisica; la bellezza ha a che fare con conoscenza e bontà, di cui rappresenta precisamente l’aspetto attraente; e poiché è a motivo della sua bellezza che un’opera ci attira, questa bellezza è evidentemente un mezzo per un fine, e non il fine stesso dell’arte; lo scopo dell’arte è sempre quello di comunicazione efficace. L’uomo d’azione, pertanto, non s’accontenterà di sostituire la conoscenza di ciò che gli piace con un giudizio comprensivo; non godrà meramente di quel che potrebbe usare (giustamente chiamiamo “esteti” coloro che semplicemente traggono piacere); a interessarlo non sarà il lato estetico delle opere d’arte ma la loro ragion d’essere o la logica della composizione. Ora la composizione delle opere che stiamo esponendo non obbedisce a ragioni estetiche ma espressive. Il giudizio fondamentale è sul grado di riuscita da parte dell’artista nel dare una chiara espressione al tema della sua opera. Per rispondere alla domanda “la cosa è stata ben detta?” sarà evidentemente necessario che noi si conosca quel che si voleva dire. È per questa ragione che in ogni discussione sulle opere d’arte dobbiamo anzitutto considerare il soggetto.

Teniamo conto, in altre parole, della forma dell’opera. Nella filosofia tradizionale “forma” non significa la figura tangibile, ma è sinonimo d’idea se non addirittura d’anima; l’anima, ad esempio, è chiamata la forma del corpo [1]. Se vi è un’effettiva unità di forma e materia come ci aspettiamo in un’opera d’arte, la figura del suo corpo ne esprimerà la forma, che è quella del modello nella mente dell’artista, modello o immagine sul quale egli formerà la figura materiale. Il grado del suo successo in quest’operazione imitativa è la misura della perfezione dell’opera. Così Dio è detto aver chiamato buona la sua creazione perché conforme al modello intelligibile secondo cui aveva operato; è in questo stesso senso che l’artigiano umano parla di “validare” la sua opera. L’elemento formale di un’opera è la sua bellezza, l’informalità la sua bruttezza. Se è non formata sarà informe. Ogni cosa deve essere in una buona forma.

Parimenti, l’arte non è nulla di tangibile. Non possiamo chiamare “arte” un dipinto. Come implicano le parole “artefatto” e “artificiale”, l’oggetto eseguito è un’opera d’arte, fatto con arte, ma non arte in sé; l’arte rimane nell’artista ed è la conoscenza con cui le cose sono fatte. Ciò che è fatto secondo l’arte è corretto; quel che uno fa come gli piace può facilmente essere maldestro. Non dobbiamo confondere il gusto con il giudizio, o l’attraente con il bello, poiché certuni, come dice S. Agostino, amano le deformità.

Le opere d’arte sono in genere ornamentali o variamente ornate. La guida potrà talvolta discutere la storia dell’ornamento. Spiegherà allora che, nelle quattro lingue che più ci riguardano, e probabilmente in tutte le lingue, tutte le parole che significano ornamento o decorazione significavano in origine corredo; proprio come arredamento indicava in origine tavoli e sedie per l’uso corrente e non una decorazione d’interni intesa a farci ben figurare con i vicini o apparire degli intenditori. Non dobbiamo considerare l’ornamento come qualcosa aggiunto a un oggetto in assenza del quale sarebbe stato brutto. La bellezza di una cosa spoglia non è accresciuta dall’ornamento, semmai posta in rilievo da esso. L’ornamento è una caratterizzazione; gli ornamenti sono attributi. Non a torto sentiamo spesso dire che l’ornamento primitivo aveva un valore magico; sarebbe più esatto dire un valore metafisico, poiché è in genere mediante quel che ora chiamiamo la sua decorazione che un oggetto è ritualmente trasformato e reso atto ad agire sia spiritualmente sia fisicamente. Ad esempio, l’uso di simboli solari sui finimenti assimila i destrieri al Sole; i modelli solari s’addicono ai bottoni poiché il Sole stesso è il fissaggio primordiale al quale tutte le cose sono attaccate mediante il filo dello Spirito; il modello dell’uovo e del dardo era in origine quella che ancora perdura in India, una forma di petalo di loto simbolo di un fondamento stabile. Solo quando i valori simbolici d’un ornamento sono stati perduti, la decorazione diventa una sofisticheria, avulsa dal contenuto dell’opera. Per Socrate, la distinzione tra bellezza e uso è logica, ma non reale, né obiettiva; una cosa può essere bella solo nel contesto al quale è destinata.

Oggigiorno i critici parlano di un artista come ispirato dagli oggetti esterni, o financo dal suo materiale. Si tratta di un uso errato del linguaggio che rende impossibile allo studente la comprensione della letteratura o dell’arte antiche. “Ispirazione” non può mai significare altro che l’operazione di qualche forza spirituale in voi; la parola è propriamente definita da Webster come un’“influenza divina sovrannaturale”. Può accadere che la guida, se è razionalista, preferisca negare la possibilità dell’ispirazione; ma non potrà tacere il fatto che da Omero in poi la parola è stata sempre usata in un senso preciso, quello di Dante, quando dice che Amore, ossia lo Spirito Santo, lo «spira», «e a quel modo / ch’e’ ditta dentro vo significando» [2].

La parola Natura, ad esempio nell’affermazione “l’Arte imita la natura nel suo modo d’operare”, non si riferisce ad alcunché visibile del nostro ambiente; e quando Platone dice “secondo natura”, non intende “come le cose si comportano”, ma come dovrebbero comportarsi, senza “peccare contro natura”. La Natura tradizionale è Madre Natura, quel principio per cui le cose sono “naturate”, per cui, ad esempio, un cavallo è equino e un uomo è umano. L’arte è un’imitazione della natura delle cose, non delle loro apparenze.

In questo modo prepareremo il nostro pubblico a comprendere la pertinenza delle opere d’arte antiche. Se, invece, ignoriamo l’evidenza e riteniamo che l’apprezzamento dell’arte sia meramente un’esperienza estetica, predisporremo evidentemente la nostra esposizione per far leva sulla sensibilità del pubblico. Ciò implica che il pubblico vada preparato a sentire. Ma l’idea che il pubblico sia un animale insensibile contrasta però stranamente con la testimonianza offerta dal genere d’arte che esso si sceglie da sé senza l’aiuto dei musei. Perché percepiamo che il pubblico sappia già quel che gli piace. Ama i bei colori e i suoni e tutto ciò che è spettacolare o personale o aneddotico o che lusinga la sua fiducia nel progresso. Questo pubblico ama il proprio benessere. Se crediamo che l’apprezzamento dell’arte sia un’esperienza estetica daremo al pubblico quel che desidera.

Ma non è compito di un museo né di qualunque educatore compiacere e divertire il pubblico. Se l’esposizione d’opere d’arte, come la lettura di libri, vuole avere un valore culturale, cioè nutrire e far crescere il meglio di noi stessi, come le piante traggono nutrimento e crescono nei terreni più adatti, è alla comprensione e non ai bei sentimenti che bisogna appellarsi. Per un verso il pubblico ha ragione; vuole sempre conoscere di che “tratta” un’opera d’arte. «Su quale soggetto – come domandava Platone – il sofista ci rende tanto eloquenti?». Diciamo loro di che trattano queste opere d’arte e non diciamo loro semplicemente cose su queste opere d’arte. Diciamo loro la scomoda verità, che la maggior parte di queste opere d’arte tratta di Dio, di quel Dio che ci guardiamo dal menzionare nella buona società. Ammettiamo che se è nostro scopo proporre un’educazione che si accordi alla natura più profonda e all’eloquenza delle stesse opere esposte, non sarà un’educazione fondata sulla sensibilità, ma sulla filosofia, nel senso attribuito a questa parola da Platone e Aristotele, per i quali significa ontologia e teologia e guida di vita, e una saggezza da applicare alle situazioni quotidiane. Riconosciamo che nulla sarà stato compiuto finché la vita degli uomini non sarà influenzata e i loro valori cambiati da quel che dobbiamo spiegare. Assumendo questo punto di vista, elimineremo la distinzione sociale ed economica tra le belle arti e le arti applicate; non continueremo a dividere l’antropologia dall’arte, ma riconosceremo che un approccio antropologico all’arte è molto più accurato dell’estetico; non continueremo a pretendere che il contenuto delle arti popolari sia tutto tranne che metafisico. Insegneremo al nostro pubblico a esigere dalle opere d’arte soprattutto la chiarezza.

Ad esempio, porremo un coccio neolitico dipinto o una moneta forata indiana accanto a una rappresentazione medioevale dei Sette doni dello Spirito, e chiariremo con l’aiuto di didascalie o di guide o entrambi che la ragione di tutte queste composizioni è d’affermare la dottrina universale dei “Sette Raggi del Sole”. Accosteremo una rappresentazione egizia della Porta del Sole custodita dal Sole stesso e la figura del Pantokrator nell’oculo d’una cupola bizantina, e spiegheremo che queste porte attraverso le quali si esce dall’universo sono come il foro nel tetto attraverso il quale l’Indiano d’America entra o esce dal suo hogan, come il foro nel centro del pi cinese, come l’apertura nella yurt dello sciamano siberiano, e come l’apertura nel tetto sopra l’ara di Jupiter Terminus; spiegando che tutte queste costruzioni sono ricordi del Dio-Porta, dell’Uno che poteva dire “Io sono la Porta”. I nostri studi di storia dell’architettura chiariranno che “armonia” fu all’origine un termine da carpentiere che significava “falegnameria”, e che era inevitabile, sia nella tradizione greca sia in quella indiana, che il Padre e il Figlio fossero dei “carpentieri”, e dimostreremo che deve trattarsi d’una dottrina dell’antichità neolitica, o piuttosto “Ilica”. Sapremo distinguere nettamente l’“educazione visuale” che solo ci parla dell’aspetto delle cose (lasciandoci reagire come dobbiamo) dall’iconografia delle cose che sono di per se stesse invisibili (ma dalle quali possiamo essere guidati al modo d’agire).

Può essere che la comprensione delle opere d’arte antiche e delle condizioni in cui furono prodotte mini la nostra lealtà all’arte contemporanea e agli attuali metodi di fabbricazione. Sarà questa la prova del nostro successo come educatori; non dobbiamo sottrarci alla verità che ogni forma di educazione implica una rivalutazione. Tutto ciò che è fatto solo per dare piacere è, secondo Platone, un trastullo, per il diletto di quella parte di noi che soggiace passivamente alle tempeste emotive; al contrario l’educazione tratta dalle opere d’arte dovrebbe essere un’educazione ad amare quel che è ordinato e a disdegnare quel che è disordinato. Abbiamo proposto di educare il pubblico a porsi anzitutto due domande su un’opera d’arte, è vera? o bella? (qualunque parola preferiate) e a quale buon uso serve? Spereremmo d’aver dimostrato con la nostra esposizione che il valore umano di qualsiasi cosa fatta è determinato dalla coincidenza in essa di bellezza e utilità, di significato e idoneità; che artefatti di tal sorta possono essere fatti solo da lavoratori liberi e responsabili, liberi di considerare solo il bene dell’opera da eseguire e responsabili individualmente della sua qualità; e che la fabbricazione di “arte” negli studi abbinata a una “fabbricazione” senz’arte nelle fabbriche rappresenta uno scadimento della qualità di vita a un livello subumano.

Queste non sono opinioni personali, ma solo le logiche deduzioni di una vita intera spesa a maneggiare opere d’arte, a osservare uomini all’opera, e allo studio della filosofia universale dell’arte di cui la nostra “estetica” non è che una fugace e provinciale aberrazione. Coloro che operano seriamente nei musei si allineeranno così con Platone nell’affermare che “non possiamo chiamare arte ciò che è irrazionale”.

* Ananda K. Coomaraswamy, Why Exhibit Works of Art?, Journal of Æsthetics and Art Criticism, 1 (1941), 27-41; Why Exhibit Works of Art?, Luzac & Co., London, 1943; Christian and Oriental Philosophy of Art, Dover Publications Inc., New York, 1956.

** In italiano tradurremmo con “manufattore”, seppure in disuso, che non ha però l’accezione di venditore; la parola “fabbricante” non possiede invece la prima e più importante accezione [N.d.T.].

1. In conseguenza, l’affermazione seguente (presa da Journal of Æsthetics, I, p. 29), «Walter Pater sembra qui aver ragione quando asserisce che è l’elemento sensuale dell’arte a essere essenzialmente artistico, dal che scende la sua tesi che la musica, l’arte formale per eccellenza, è pure la misura di tutte le altre» propone una sorprendente non sequitur [contraddizione] che può solo confondere l’infelice studente.

2. Purgatorio, XXIV, 53-54.

Ananda K. Coomaraswamy

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